1. Introducción.
2. Buscando trabajo en Milán.
3. La Virgen de las Rocas y los mensajes ocultos.
4. El hombre de Vitruvio.
5. Comentario.
6. Fuentes de documentación.

1. INTRODUCCIÓN.

Lorenzo de Médicis trataba de controlar, de alguna manera, el resto de las ciudades estado italianas y para ello utilizaba una herramienta que conocía bastante bien, la cultura artística florentina: Envió entre otros artistas a Botticeli y Miguel Ángel a Roma para complacer al Papa,  a Verrocchio y algunos más a Venecia, y a Milán una delegación diplomática encabezada por el embajador de Florencia Bernardo Rucellai, Leonardo Da Vinci y Atalante Migliorotti, de quince años, el músico que Leonardo enseñó a tocar la lira y que se convertiría en una de las personas que entrarían y saldrían en su entorno personal a lo largo de su vida.

Como regalo diplomático para los Sforza, Leonardo llevaba consigo una lira da Braccio, de la misma familia que el violín. Hecha en parte de plata y a la que él mismo le había dado forma de cráneo de caballo.

En febrero de 1482, cuando Leonardo cumplió los 30 años, recogió casi todas sus pertenencias y se embarcó rumbo a Milán con la intención de cumplir con un cometido diplomático, pero Leonardo vio en Milán un horizonte que había perdido en Florencia y su intención era trasladarse de ciudad de forma indefinida. Finalmente pasaría los 17 años siguientes de su vida en Milán.

En este post descubriremos esa primera etapa en la que transcurre su vida en Milán, centrándonos en los tres acontecimientos que considero más importantes:

• El momento en el que como cualquier «hijo de vecino» agudiza su ingenio para conseguir trabajo en una ciudad nueva.
• En la parte artística, su primer gran encargo en esta etapa milanesa: «La Virgen de las Rocas«. En este cuadro, como si tratase de una tarta de «roscón de reyes», se ha podido localizar recientemente un dibujo oculto con un mensaje de denuncia muy claro. Pero no se queda la cosa ahí, para la inmensa mayoría de los historiadores, por no decir la práctica totalidad de ellos, la escena que representa Leonardo en este cuadro está basada en los evangelios apócrifos (no reconocidos por la iglesia católica), donde también se deja entrever la existencia de un hermano gemelo de Jesús.
• El último acontecimiento que trata este post, es sobre uno de los dibujos iconográficos más importantes de todos los tiempos, «el Hombre de Vitruvio«, el icono más representativo de Leonardo Da Vinci, del Renacimiento y del inicio de la edad Moderna. Descubriremos cómo llegó a su vida y la relación que guarda con la construcción de catedrales.

En parte de este post, se trata de temas relacionados con la religión, por lo que me gustaría quedar constancia de mi más absoluto respeto hacia las creencias religiosas de todo el mundo, el tema se trata desde la objetividad y la investigación de historiadores y científicos que han procurado descubrir las ideas, los conocimientos y las creencias que Leonardo trataba de transferir de forma encriptada a través de las escenas de sus cuadros. La libertad de expresión en aquella época era una actividad de riesgo extremo: la iglesia, el oscurantismo de una sociedad falta de conocimientos y la Santa inquisición se encargaban de que así fuera.

2. BUSCANDO TRABAJO EN MILÁN.

Leonardo fue consciente que para salir adelante tenía que apostar fuerte, la guerras habían dado un vuelco en sus vidas y ya nada sería igual, para salir de la última etapa algo oscura que vivió en Florencia tenía que reinventarse, no sería fácil buscar trabajo en una ciudad nueva como Milán, con una población tres veces mayor, aunque Leonardo tenía claro desde un principio donde tenía que poner sus miras y todo su esfuerzo:

«Ludovico el Moro, regente del Ducado de Milán».

Para conquistarle Leonardo tuvo que confeccionar una carta, a modo de currículum vitae, ofreciendo sus servicios y haciéndole ver las habilidades tan extraordinarias que tenía y que serían de su provecho. Se presentó como ingeniero militar con capacidad de construir máquinas bélicas, en tiempos de paz como arquitecto capaz de construir edificios o canalizar el agua por la ciudad, y al final de su escrito, aunque con un menor peso en la oferta, realzaba también su calidad de pintor y escultor, proponiendo realizar un caballo de bronce para honrar la memoria de su padre Franceso Sforza y su ilustre casa.

Considero interesante mostraros el texto íntegro porque no tiene desperdicio, no deja de tener cierto paralelismo con nuestro mundo actual, donde una persona tras una mala racha, emigra de su ciudad, consigue sobreponerse y, sabedor de sus facultades, confecciona un currículum con toda su energía para tratar de conseguir un trabajo en aquello que se considera formado.

Borrador de una carta de presentación de Leonardo da Vinci dirigida a Ludovico Sforza, duque de Milán (c. 1482)

«»»»Ilustrísimo señor mío: Habiendo visto y juzgado en cantidad suficiente los modelos de todos aquellos que se consideran maestros y constructores de instrumentos bélicos, y como el diseño y las prestaciones de dichos instrumentos no se distinguen en absoluto de las que se usan comúnmente, me atreveré, sin menospreciar a nadie, a reclamar la atención de Vuestra Excelencia, con el propósito de desvelarle mis secretos, y , poniéndome a su completa disposición, me ofrezco para tratar de manera eficaz y en tiempo oportuno sobre todos estos asuntos que, en aras de la brevedad, serán en parte aquí apuntados:

1 Dispongo de tipos de puentes muy ligeros y sólidos, adecuados para ser transportados con gran facilidad y, gracias a ellos, seguir o, en alguna ocasión, esquivar a los enemigos. Hay otros que son seguros e indestructibles por el fuego o el fragor de la lucha, fáciles y cómodos de quitar y poner. También conozco las formas de quemar o destruir los puentes de los enemigos.

2 Cuando una plaza es sitiada, sé eliminar el agua de los fosos y hacer numerosos puentes, galerías, escalas y otras máquinas apropiadas para esta clase de empresa.

3 Asimismo, si por razón de la altura de los taludes o por la fortaleza de la plaza o por su posición no fuese posible durante el asedio emplear el recurso de las bombardas, dispongo de procedimientos para destruir cualquier tipo de promontorio o de fortificación, incluso si hubiese sido construida sobre la propia roca.

4 Dispongo, asimismo, de tipos de bombardas muy útiles y fáciles de transportar: con ellas es posible arrojar piedras pequeñas como si se tratase de una tempestad, y con la humareda que se forma, causan gran pavor al enemigo, originándole graves daños y confusión.

5 Asimismo, tengo los medios para excavar pasadizos y vías secretas, tortuosas, realizadas sin ningún ruido con el fi n de alcanzar [el objetivo] proyectado, incluso si fuese preciso pasar por debajo de un foso o un río.

6 De igual modo, construiré carros cubiertos, seguros e inatacables, los cuales, penetrarán entre los enemigos con su artillería: por grande que sea una compañía de gentes de armas quedarán derrotados. Y tras estos podrá avanzar la infantería sin sufrir daños ni impedimentos.

7 En el caso de que fuese necesario, haré construir bombardas, morteros y pasavolantes, de bellísimo y útil diseño, al margen del tipo común.

8 Allí donde la operación con las bombardas fuese impracticable, construiré brigolas, catapultas, trabuquetes y otras máquinas de admirable eficacia, diferentes de las comunes. En definitiva, según la variedad de las situaciones, construiré diversos y numerosos artificios de carácter ofensivo y [defensivo].

9 (sic) Si la confrontación tuviese lugar en el mar, dispongo de instrumentos de muchas clases, tanto ofensivos como defensivos. Y navíos que resistirán la acción de potentes bombardas, el polvo y las humaredas.

10 En tiempos de paz, creo que puedo compararme a satisfacción con cualquier otro en arquitectura, en construcción de edificios, públicos y privados, y en conducción de aguas de un lugar a otro.

Asimismo, puedo realizar esculturas de mármol, de bronce o de arcilla. Igualmente en pintura puedo hacer tanto y tan bien en comparación con cualquier otro, sea quien sea.

Aún más, resultará posible llevar a cabo la escultura del caballo de bronce, obra que proporcionará gloria inmortal y eterno honor a la feliz memoria del señor, vuestro padre, y a la ínclita casa de los Sforza.

Y si algunas de las cosas sobredichas a alguien pareciesen imposibles e irrealizables, yo estoy dispuesto a hacer una demostración en vuestro parque o en el lugar que le agrade a Vuestra Excelencia, a la cual me encomiendo con muestras de la mayor humildad.«»»»

Ludovico el Moro acogió favorablemente las propuestas de Leonardo, invistiéndole de privilegios e inmunidades y retribuyéndole con 500 escudos anuales.

Cuando Leonardo llegó por primera vez a Milán en 1482, albergaba la esperanza de trabajar sobre todo como ingeniero militar y civil, algo que había manifestado en su carta al duque de facto, Ludovico Sforza; pero no sucedió así. La mayor parte del trabajo que realizó para la corte a lo largo de la década siguiente fue como empresario teatral, después como escultor del monumento ecuestre, que dejó sin terminar, y como asesor de proyectos de iglesias. Sin embargo, su principal talento seguía siendo el de pintor, al igual que lo había sido en Florencia y hasta el fin de sus días.

3. LA VIRGEN DE LAS ROCAS Y LOS MENSAJES OCULTOS.

La Virgen de las Rocas es un nombre usado para denominar dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con la misma técnica pictórica de óleo sobre tabla.

La primera versión se encuentra en el Museo del Louvre y fue transferida a lienzo desde el panel original de madera, pero la segunda versión que se conserva en Londres aún permanece sobre tabla.

En el 2005 fue descubierta una tercera versión atribuida a Leonardo, siendo expuesta en la muestra Leonardo: Genio e visione in terra marchigiana.

La primera mención conocida de “La Virgen de las Rocas” es precisamente el contrato donde se encarga la realización del cuadro. Este data del 25 de abril de 1483 y lo firman el prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción y los hermanos Evangelista y Giovanni Ambrogio de Predis a los que se les encarga la realización de las tablas laterales del retablo que los monjes pensaban colocar en el altar mayor de la capilla de dicha institución en la iglesia de San Francesco Grande de Milán. El contrato preveía que debían estar acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta febrero de 1485. De este modo sería un tríptico, ya que con anterioridad, la tabla central ya había sido encargada a Leonardo Da Vinci.

La obra debía celebrar la Inmaculada Concepción. La tabla central, encargada a Leonardo Da Vinci, debía representar a la Virgen con Niño, dos profetas y ángeles, las otras dos, cuatro ángeles cantores y músicos.

Leonardo, haciendo caso omiso de estas indicaciones, decidió pintar a la Virgen María, al niño Jesús, a san Juan Bautista niño, a un ángel, y no incluir a ningún profeta. La escena que escogió se inspira en los evangelios apócrifos y en historias medievales de la Sagrada Familia, que se habría encontrado a Juan durante la huida de Belén a Egipto, después de que el rey Herodes ordenara la matanza de los inocentes.

Las figuras están llenas de un profundo simbolismo que podrían contradecir las creencias cristianas ortodoxas. Para empezar, esta escena no aparece en los evangelios. En ninguna parte se refleja un encuentro entre Juan el Bautista y Jesús durante su infancia y, menos aún, en una cueva camino de Egipto, tal como sostiene Leonardo en sus anotaciones sobre la obra.

 Alguna interpretación señala que lo que quiso representar Leonardo en la primera versión estaba basado en un libro semiherético llamado Apocalipsis Nova.  El autor de este libro era Joao Mendes da Silva, también conocido como Amadeo de Portugal. Para este beato, los verdaderos artífices de la fe cristiana fueron la Virgen María y Juan el Bautista (este protagonismo en las escenas pictóricas lo veremos representado en muchos de sus cuadros).

Y de ahí las “rarezas” de su primera versión donde parece más protagonista Juan que el propio Jesús, quien es mostrado rezando a Juan más que a la inversa. Por otra parte, la distinción entre Jesús y Juan es difícil en la primera pintura, debido precisamente a que Juan está en el regazo de la Virgen.

Como era de esperar, los frailes de San Francesco el Grande no aceptaron aquella Virgen de las Rocas y pusieron el asunto en manos de los tribunales. Tras más de una década de agrias disputas, los jueces obligaron a Leonardo a pintar otra tabla para su altar mayor, pero el toscano, testarudo, repitió el tema salvo en los detalles menores. De ahí surgió la segunda versión, que hoy se exhibe en Londres.

Por ello, en la segunda versión se les añaden los atributos para identificarlos mejor y el ángel Uriel ya no señala a Juan con su dedo.

Otra singularidad que alimenta su misterio es que ambos niños (Jesús y Juan) son casi idénticos: mismo pelo, mismas facciones y hasta idéntica sonrisa. Ciertas creencias apócrifas sostienen que Jesús tuvo un hermano gemelo (teoría muy seguida entre los primeros cristianos), de hecho, en la tradición gnóstica (en algunos de los cincuenta y dos libros desenterrados en 1945 en Nag Hammadi, cerca de Luxor, en Egipto) se afirma que Tomás, el discípulo incrédulo, se llamó en realidad Judas Tomás y fue gemelo de Jesús (Tomás, traducido al arameo, significa gemelo. Más aún. En el evangelio de Juan, a Tomás se le llama Tomás Dídimo, y dídimo en griego se traduce por gemelo).

Siguiendo esta línea, Jesús en la primera versión es coronado por  dos manos y en la segunda solo por una. En la primera, la mano izquierda de María en la parte superior está extendida en un gesto de bendición, pero la mano del ángel  apunta hacia el infante Juan con un gesto hostil, como si fuera los espolones de un águila. En la segunda versión este gesto es mas suave

En el año 2005, en la exposición “Leonardo, genio y visión en Le Marche” celebrada en Ancona (Italia), se dio a conocer una ultima versión de este cuadro de “La Virgen de las Rocas”, datada en una fecha intermedia respecto a las otras dos, sobre 1493 (colección Chêra,y, París). 

Una vez más, las diferencias son muy sutiles entre ellas, aunque se asemeja mucho más a la primera versión. La única diferencia clara con esta es que la Virgen si tiene halo, siendo la única, ya que el resto de los personajes carecen de él.

En dicha exposición también se pudo contemplar un cuadro de un alumno de Leonardo Da Vinci, titulado Los tres niños santos, del alumno Bernardino de Conti, que parece plasmar una tradición gnóstica sobre un hermano gemelo de Jesús, el niño que ocupa el centro de la escena, mayor en edad, sería San Juan; el de la derecha, en ademán de bendecir, sería Jesús; y el de la izquierda, el «gemelo» Judas Tomás.

Pero aún podemos encontrar más sorpresas en este cuadro, expertos italianos descubrieron en 2017 que oculto en el fondo de su pintura, en la zona del bosque, se encuentra el dibujo de un perro con correa, “un acto de acusación de Da Vinci contra la corrupción del papado de su época”, según reveló Silvano Vinceti, presidente del Comité Nacional para la Valorización del Patrimonio Histórico, en ansa.it.

Para Leonardo el perro tiene un significado preciso, ‘desobedecer’, como él mismo escribió en sus trabajos. La correa es una herramienta de caza medieval y renacentista para evitar que los perros coman la presa. Por ello, Da Vinci habría pintado un perro con correa para denunciar la corrupción del papado que se vivía en esos tiempos, pues abusaban del poder temporal sobre el poder espiritual.

4. EL HOMBRE DE VITRUVIO.

El Hombre de Vitruvio no se concibió como una obra para ser expuesta, es un dibujo a  pluma y tinta, en papel, de un tamaño no mucho más grande que un folio (34,4 x 25,5 centímetros), que Leonardo da Vinci dibujó alrededor de 1490, en uno de sus diarios.

El Hombre de Vitruvio arrojó luz sobre la oscuridad y el caos de la Edad Media, a través de la ciencia  y el arte. Que el cuerpo humano pueda representarse a través de proporciones matemáticas, simboliza el fin del oscurantismo y el triunfo de la ciencia sobre las supersticiones, e incluso sobre la religión.

El Hombre de Vitruvio. Probablemente sea el dibujo icónico que mejor represente al Renacimiento y el inicio de la Edad Moderna, también nos desvela mucho sobre la personalidad de Leonardo Da Vinci, pero para poder interpretarlo es necesario conocer sus orígenes, ¿Qué hay detrás de «El hombre de Vitruvio» y cómo surgió?:

Cuando las autoridades de Milán en 1487 buscaron ideas para la construcción de un «cimborrio» en su catedral (Tiburio en italiano, Torre o cuerpo saliente al exterior, generalmente de planta cuadrada u octogonal, que se levanta sobre el crucero de una iglesia para iluminar su interior), la catedral de Milán tenía un siglo de antigüedad, pero todavía no contaba con el tiburio habitual entre la nave principal y el transepto. Leonardo aprovecho la oportunidad para establecer sus credenciales como arquitecto. La dificultad que había echado para atrás a varios arquitectos era que, adaptándose al estilo gótico del edificio, había que resolver la debilidad estructural del crucero.

Como ya he comentado en post anteriores, en el Renacimiento Italia  contó con auténticos polímatas que abarcaban varias disciplinas a la vez, artistas-ingenieros-arquitectos, en la línea de los ya mencionados también, Brunelleschi y Alberti. Este proyecto le ofreció la oportunidad a Leonardo de trabajar con dos de los mejores: Donato Bramante y Francesco Di Giorgio, con los que entabló amistad y cuya colaboración produjo algunos proyectos interesantes de iglesias. 

Bramante fue una persona muy importante en la vida de Leonardo como compañero de trabajo, pero aún más como amigo, tuvieron una afinidad y una empatía total, por eso es importante conocer un poco quién fue este personaje:

Bramante, para hacernos una idea, fue la persona que diseñó la basílica de San Pedro del Vaticano, y fue el experto designado en un principio para juzgar los proyectos del «cimborrio». Se mudó a Milán a principios de la década de 1470 para intentar hacerse un nombre y trabajó como animador de la corte e ingeniero. Al igual que Leonardo, sus primeras tareas con los Sforza fueron las de empresario de espectáculos y representaciones. Además, escribía versos perspicaces, se inventaba acertijos ingeniosos y, de vez en cuando, acompañaba sus actuaciones tocando la lira o el laúd.

A finales de la década de 1480, Bramante y Leonardo trabajaban juntos en fantasías creadas para ser interpretadas en ocasiones especiales para el entretenimiento de los Sforza. Ambos hacían gala de un genio deslumbrante y de un encanto natural y, a pesar de ello, congeniaron. En sus cuadernos, Leonardo lo llama con cariño “Donnino”, y Bramante dedicó un libro de poemas sobre las antigüedades romanas a Leonardo, al que calificó de “cordial, querido y ameno socio”.

Después de recibir el dictamen de Bramante junto con las propuestas de Leonardo y otros arquitectos para la solución del cimborrio (interesantísimo por cierto, pero que obviaremos para no desviarnos demasiado del tema), las autoridades milanesas se sentían desconcertadas y convocaron a todos los que habían participado en el concurso y, tras esta, llamaron a otro experto: Francesco di Giorgio, de Siena.

Las autoridades de Pavía, al conocer el trabajo que Leonardo y Francesco llevaban a cabo en Milán, habían pedido a Ludovico Sforza que les permitiera trasladarse allí como consultores para la catedral nueva que estaban construyendo. Con la autorización de Ludovico Sforza, Leonardo y Francesco se trasladaron Pavía, a cuarenta kilómetros de distancia.

Mientras viajaban juntos, Francesco revisando el manuscrito de su tratado sobre arquitectura lo comentaba con Leonardo, también hablaron sobre otro libro más antiguo: En la biblioteca de mil volúmenes de los Visconti alojada en el castillo de Pavía, había un hermoso ejemplar manuscrito de un tratado arquitectónico de Vitruvio (Marco Vitruvio Polión, un militar e ingeniero romano del siglo I a. C).

Alberti (al que estudió y del que aprendió bastante Leonardo) ya citó por extenso a Vitruvio en su tratado sobre arquitectura, también lo citó Brunelleschi.

Pero lo que despertaba el interés en la obra de Vitruvio, por parte de Leonardo y Francesco, era que expresaba con claridad una analogía que se remontaba a Platón y a los filósofos antiguos, la metáfora que definía el humanismo renacentista: «la relación entre el microcosmos del hombre y el macrocosmos de la Tierra«. Esto que aparentemente no tiene una comprensión clara, sí la tiene, pero permítanme que les dé una explicación a mi modo de entender:

• Tanto Francesco, Leonardo como Vitruvio, para sus trabajos de arquitectura e ingeniería tomaban como referente a la naturaleza, considerando que de ella manaba la perfección absoluta, siendo su máximo exponente el ser humano.
• La base del tratado de arquitectura de Francesco se basaba en este principio básicamente: “Todas las artes y todas las reglas del mundo derivan de un cuerpo humano bien compuesto y proporcionado; el hombre, llamado pequeño mundo, contiene en sí mismo todas las perfecciones generales del mundo”.
• Leonardo también comparaba esta percepción tanto en su arte como en su ciencia: “ El hombre fue llamado por los antiguos mundo menor, y la designación está bien puesta, desde luego, porque su cuerpo […] se asemeja al de la Tierra.”

Vitruvio aplicando esta analogía al trazado de los templos, proclamó que estos debían reflejar las proporciones del cuerpo humano, como si dicho cuerpo estuviera tendido de espaldas sobre las formas geométricas de la planta. «La disposición de los templos depende de la simetría —escribió en el primer capítulo de su libro tercero— Es imposible que un templo posea una correcta disposición si carece de simetría y de proporción, como sucede con los miembros o partes del cuerpo de un hombre bien formado».

Y este es el motivo por el que Vitruvio llegó a describir con todo detalle las proporciones de este “cuerpo de un hombre bien formado” que debía determinar la composición de los templos.

“La distancia de la barbilla a la parte superior de la frente tenía que ser la décima parte de su altura total, comenzaba, y seguía con numerosas precisiones más: Si nos referimos al pie, equivale a una sexta parte de la altura del cuerpo; el codo, una cuarta parte, y el pecho equivale igualmente a una cuarta parte. Los restantes miembros guardan también una proporción de simetría, de la que se sirvieron los antiguos pintores y escultores famosos, alcanzando una extraordinaria consideración y fama”.

Después de detallar las proporciones humanas, Vitruvio pasaba a describir, en una célebre representación, la forma de inscribir a un hombre en un círculo y un cuadrado para determinar la proporción ideal de un templo:

“Exactamente de igual manera, las partes de los templos deben guardar una proporción de simetría perfectamente apropiada de cada una de ellas respecto al conjunto total en su completa dimensión. El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. En efecto, si se coloca un hombre boca arriba, con sus manos y sus pies estirados, situando el centro del compás en su ombligo y trazando una circunferencia, esta tocaría la punta de ambas manos y los dedos de los pies. La figura circular trazada sobre el cuerpo humano nos posibilita el lograr también un cuadrado: si se mide desde la planta de los pies hasta la coronilla, la medida resultante será la misma que la que se da entre las puntas de los dedos con los brazos extendidos; exactamente su anchura mide lo mismo que su altura, como los cuadrados que trazamos con la escuadra.”

Esta descripción de una imagen tan potente no se tenía constancia que se hubiese realizado por nadie en los quince siglos de diferencia que había entre Vitruvio y ellos, fue entonces cuando Leonardo y sus amigos procedieron a abordar esta figura del hombre abierto de brazos y piernas en el centro de una iglesia y del universo.

Francesco dibujó por lo menos tres versiones para acompañar su tratado y su traducción de Vitruvio, pero ninguno de estos dibujos puede decirse que sea una obra imperecedera.

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Hacia la misma época, otro amigo íntimo de Leonardo realizó un dibujo basado en el texto de Vitruvio, Giacomo Andrea, que formaba parte del círculo de arquitectos e ingenieros que trabajaban en colaboración y que Ludovico había congregado en la corte de Milán. El dibujo de Andrea salta a la vista que el círculo y el cuadrado no comparten el mismo centro, sino que el círculo se sitúa por encima del cuadrado.

Según Walter Isaacson, autor de una de las biografías de Leonardo, existen dos diferencias cruciales que distinguen la versión de Leonardo del «Hombre de Vitruvio» de las que realizaron Francesco y Andrea, y le doy toda la razón; tanto por su precisión científica como por su refinamiento artístico, la de Leonardo se sitúa en un plano muy diferente».

Leonardo antes de comenzar, había determinado de forma precisa que el círculo descansaría en la base del cuadrado, pero que se extendería más allá de los límites de este. Con la ayuda de un compás y una escuadra, trazó el círculo y el cuadrado, y después hizo que los pies del hombre se posaran fácilmente sobre ellos. Como resultado, según la descripción de Vitruvio, el ombligo del hombre se halla en el centro exacto del círculo y sus genitales, en el del cuadrado.

Leonardo en lugar de aceptar lo que había escrito Vitruvio, se basó en su propia experiencia y en sus experimentos. Menos de la mitad de la mitad de las veintidós medidas que menciona Leonardo son las que ofrece Vitruvio.

Para realizar un dibujo con finalidad científica, Leonardo podría haber recurrido a una figura humana simplificada. En cambio, usó trazos delicados y un sombreado meticuloso. Nada resulta estático salvo su torso. Su pie izquierdo torcido hacia fuera para proporcionarnos un punto de referencia. Le coloca los cabellos rizados que tanto le gustan y una mirada penetrante, como tratando de mezclar lo humano y lo divino.

Según Toby Lester, que escribió un libro sobre este dibujo «Estamos ante un autorretrato idealizado en el que Leonardo, despojado de todo lo innecesario, se mide a sí mismo y, al hacerlo, encarna una esperanza humana eterna: que nuestra mente sea capaz de averiguar cómo encajamos en el orden natural de las cosas. Hay que ver en el dibujo una especulación, una especie de autorretrato metafísico en el que Leonardo (como artista, filósofo natural y portavoz de la humanidad en su conjunto) se mira a sí mismo con el ceño fruncido e intenta comprender el secreto de su propia naturaleza».

Según Walter Isaacson: «El Hombre de Vitruvio de Leonardo simboliza un momento en que el arte y la ciencia se combinaron para permitir que las mentes perecederas examinaran las preguntas eternas sobre quiénes somos y cómo encajamos en el orden del universo. También representa un ideal humanístico que celebra la dignidad, el valor y la racionalidad de los humanos en cuanto que individuos. Dentro del cuadrado y del círculo podemos contemplar la esencia de Leonardo da Vinci y la nuestra, de pie, desnudos en la intersección entre lo terrenal y lo cósmico«.

5. COMENTARIO.

Creo que el contenido de este post deja bien claro que Leonardo fue uno más entre todos, tuvo que pelear y trabajar mucho para crearse un hueco y un reconocimiento en este mundo. Después de su última etapa en Florencia, donde parecía sucumbir ante la falta de expectativas y de un estado depresivo, fue capaz de emigrar a la ciudad de Milán, reinventándose prácticamente de la nada. Pero el aprendizaje de todos sus estudios y la experiencia de todos sus trabajos al final parecían terminar en el mismo sitio, en sus dibujos y pinturas.

A medida que uno va conociendo a Leonardo se va dando cuenta que su pintura cuenta con una doble finalidad, de una parte dar cumplimiento a un encargo, de otra parte trataba de sacar a flote en sus pinturas todos esos conocimientos que había adquirido pero que la población no estaba preparada para digerir, fuesen acertados o no. Incluso hoy cuesta decir ciertas cosas donde, a pesar de vivir en un estado laico, la religión sigue teniendo un gran peso en la población, imaginaros entonces.

La pintura de la Virgen de las rocas es una ventana a su interior, pero sobre todo es la antesala de una de las pinturas más estudiadas de todos los tiempos: «La última cena», a ella trataré de dedicarle un monográfico, cada detalle del cuadro y cada gesto de los comensales nos lanza mensajes que os sorprenderán, lo mismo que a mí me sorprendieron, pero eso será más adelante, probablemente en el octavo capítulo.

En cuanto a «El hombre de Vitruvio», después de haber conocido sus orígenes, y el trabajo y la intencionalidad de Leonardo, cada vez tengo más claro que fue un «puto cracs», y perdonen la expresión a quien le pueda molestar, pero hay veces que la vulgaridad de nuestra jerga describe perfectamente la percepción que podemos tener de un individuo tan sobresaliente, deslumbrante y único, como lo fue Leonardo Da Vinci.

Es increíble y elogiable que Vitruvio, allá por el siglo I a. C., extrapolase la perfección de las personas, en cuanto a sus proporciones y simetría, a la construcción de templos, para darle tanta consistencia y seguridad como tiene un cuerpo humano a dichas edificaciones. Pero no menos sorprendente me parece la representación icónica que realizó Leonardo Da Vinci del hombre circunscrito entre el cuadrado y el círculo a la vez.

Un círculo se cierra sobre sí mismo, y por ello representa la unidad, lo absoluto, la perfección. Daros cuenta que cualquier punto de su trazado es equidistante del centro, no se puede ser más perfecto, por esta circunstancia suele ser símbolo de lo espiritual en relación con lo material. El cuadrado en cambio representa lo terrenal, y el hombre no deja de ser, de alguna manera, un ser intermedio entre lo terrenal y lo espiritual, es indudable que formamos parte de lo terrenal, pero también creo que es indudable que nuestro intelecto, nuestros pensamientos o nuestro sistema cognitivo, como queramos llamarlo, goza de cierta espiritualidad o al menos no es tangible, palpable o físico.

Creo que Leonardo consiguió realizar un dibujo que podría rozar la perfección, no en cuanto a la belleza de la figura humana, puesto que ésta podría variar mucho con respecto a los diferentes cánones de belleza, en función de la época y lugar, (basta poner como ejemplo las mujeres de Rubens y las de hoy en día, no tienen nada que ver lógicamente), al referirme a la perfección hablo de otras cuestiones, me refiero principalmente a la composición. Pero permítanme explicarles por qué:

No se si a ustedes les molesta un cuadro mal colocado, hay muchas personas que no lo soportan, en cierta etapa de mi vida por mi trabajo tuve la ocasión de montar muchas exposiciones y colgar muchos cuadros, y cuando realizas esta actividad no solo te fijas en si un cuadro está bien o mal colgado, se trabaja mucho la composición global, mi obsesión cuando las montaba era que la sensación que tuviese de la exposición en conjunto no me molestase, no me incomodase, y solo entonces sabía que estaba más o menos bien montada. Pues con el hombre de Vitruvio de Leonardo Da Vinci, me pasa algo parecido, hay tres elementos que son completamente diferentes: un cuadrado, una circunferencia y un hombre, y con su composición no solo no me siento incómodo ni me molesta, al contrario, me produce cierto sosiego porque todo encaja, incluso la estética me parece soberbia.

El ombligo del hombre es el centro de la circunferencia, sus genitales lo son del cuadrado, los brazos y las piernas parecen en movimiento y equidistantes tanto de la circunferencia como del cuadrado, únicamente el pie derecho rompe la simetría, pero de una manera justificada, marca el punto de fusión de los tres elementos a la vez, y en cuanto a la figura humana ahora mismo goza de los mismos o muy parecidos cánones de belleza que hay en la actualidad. Dicen que podría ser un autorretrato, su cabellera rizada y su complexión física encajan con la descripción que realizan de él.

Si has husmeado por los confines de este blog, te habrás dado cuenta que soy un aficionado al montañismo. Todos los montañeros nos preguntamos en algún momento por qué lo hacemos y yo no soy una excepción, mil veces me lo he preguntado y mil respuestas me he dado, pero entre todas las respuestas encuentro una que destaca, cuando en la montaña cojo cierta altura, los vestigios humanos van desapareciendo, la naturaleza empieza a mostrarse con toda su plenitud, y al desaparecer los rastros de humanidad da la impresión que desaparecen todas las imperfecciones, todo está en su sitio, el cielo, el agua, la nieve, las rocas,.., todo está donde tiene que estar porque no puede haber nada más perfecto que la propia naturaleza.

No voy a decirles que siento lo mismo con Da Vinci que con la montaña porque les mentiría, el montañismo es una actividad que alberga muchos sentimientos y no tendría comparación, pero sí les puedo decir que la percepción que siento al ver el hombre de Vitruvio se asemeja mucho a la percepción de sosiego que se contempla en la montaña, desde el punto de vista que todos los elementos están donde tienen que estar.

Curiosamente en «el hombre de Vitruvio«, como decía, el hombre se encuentra circunscrito entre el cielo y la tierra (el círculo y el cuadrado), y en la montaña, los montañeros igualmente nos encontramos circunscritos entre el cielo y la tierra, pero de una forma real, además también se da ese nexo de unión de los tres elementos: el cielo, la tierra y el montañero.

Josechu PR

6. FUENTES DE DOCUMENTACIÓN.

• Leonardo Da Vinci – Biografía. Giorgio Vasari.
• El imaginario de Leonardo. Códices Madrid de la BNE.
• Leonardo Da Vinci- La Biografía- Walter Isaacson.
• El país. «Los misterios de Leonardo da Vinci cobran nueva vida» Eric González. 9-10-2005.
• Articultura. Por qué pintó Leonardo dos o tres versiones de La Virgen de las Rocas» por Monserrat Gutiérrez.
• La Vanguardia. El mensaje oculto de la Virgen de las Rocas.